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La rebelión del mago

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Teoría de la improvisación poética
Alexis Díaz-Pimienta
Ediciones Del Dlirio/ Escriptamanet
México, 2014
863 p.p.

por Frino

El arte de la improvisación poética  —conocido entre los especialistas como “repentismo”—, se practica hoy a lo largo y lo ancho de América Latina bajo las más diversas formas. Ingrediente indispensable en muchas tradiciones musicales como las “topadas” del huapango arribeño, los “fandangos” jarochos o el punto cubano, el repentismo se sitúa a medio camino entre la poesía y el canto: sus versos no son literatura ni son canción por completo, aunque comparta elementos de ambos mundos. La improvisación poética es un arte oral que se presenta como un performance efímero, fugaz e irrepetible. Prestidigitación verbal, los repentistas no revelan nunca los secretos de su arte: por el contrario, a donde van, llevan consigo un halo de misterio y con frecuencia son vistos como seres tocados por un don divino. Un don que no se elige, sino con el que se nace y que se ejerce así, desde el cotidiano acto del habla. Ante el sorprendido público, más que poetas, los repentistas son magos.

Según las estadísticas, una de cada trece personas en el mundo habla español.[1] En este contexto, el estudio de prácticas culturales como el repentismo no puede ser un asunto menor. Los versos improvisados representan un patrimonio cultural inmaterial que ofrecen materia de estudio no sólo para la etnomusicología o la linguística. Como bien apunta Guillermo Sheridan:

En las canciones, refranes, romances y estribillos se aprecia la fuerza de la lírica integral y genitora que un pueblo convierte en recurso cotidiano de su fe y de su trabajo, de su solaz y de su deseo, de su realidad y de sus sueños, la fuerza de sus percepciones y sus voliciones, la de su humor y su ternura, la de sus principios y sus prejuicios, la de su moral y sus apetitos.[2]

Si algo comparten las distintas regiones del continente latinoamericano, eso es el idioma. Las prácticas populares vinculadas con el canto y la palabra, permiten al hombre una manera de afrontar el mundo moderno, dotándole de identidad. Pero en el idioma residen también muchas de nuestras diferencias internas. “Me siento privilegiado de haber nacido en el castellano”, declaraba el recién fallecido poeta Juan Gelman. Porque, cómo él mismo decía, la patria es la lengua: del Barrio Latino en Manhattan a las calles de Montevideo, el idioma español es un punto de contacto que permite construir y reelaborar las distintas identidades de “los latinoamericanos”. Payadores argentinos y uruguayos, copleros jarochos, poetas y juglares de la Sierra Gorda, repentistas cubanos y freestylers puertorriqueños o freestylers diseminados por el continente, todos pertenecen a tradiciones líricas que comparten el uso de la palabra y la improvisación como fundamento de sus prácticas musicales. Ya sea planteadas como continuidades o como rupturas, estas tradiciones forman parte de un diálogo que inició hace cinco siglos, cuando en nuestro suelo se arraigaron las prácticas líricas y musicales que llegaron con los conquistadores. Junto con los versos alejandrinos, los endecasílabos, las seguidillas, las silvas y las décimas espinelas, llegaron las arpas, las vihuelas y los violines que hoy sobreviven en nuestras músicas tradicionales. Tres siglos bastaron para incubar nuestras propias variantes del idioma. Al cabo de ese tiempo, a la manera de Calibán, hicimos del idioma la magia que nos permitió liberarnos. Vino entonces la emancipación política de los países latinoamericanos y el surgimiento de la corriente estética conocida como modernismo, y América comenzó a trazar su propio derrotero en cuestiones líricas: llegaron López Velarde, Rubén Darío, José Martí y Manuel Gutiérrez Nájera a levantar la voz del continente. Pero fue una voz que se alzó desde la tinta de los periódicos y los libros; la voz culta de la academia y el parnaso. Otra vertiente, menos académica, quedó resguardada en las prácticas musicales de la América recién emancipada. En los cantos campesinos, siguieron vivos los acentos de la lengua en los endecasílabos, las seguidillas, las décimas y los romances. Y entre esas prácticas, en las topadas, las payadas y los fandangos, quedó latente la práctica del repentismo. Sin embargo, después de la conformación de la América moderna, el repentismo fue para el mundo culto sólo objeto de estudio desde fuera, un arte exótico cultivado desde la barbarie del arte popular.

Fue en diciembre de 1992 que, con el Festival de la Décima organizado en Las Palmas de Gran Canaria, comenzaría a reducirse la brecha entre el mundo de la “poesía culta” y el “verso popular”. Aquel encuentro sería el detonante para que, seis años después, viera la luz la primera edición de “Teoría de la Improvisación Poética”: un libro nuevo en el pleno sentido de la palabra, diría el filólogo Maximiano Trapero. Porque aunque mucho se había escrito sobre las formas estróficas, casi nada se había escrito sobre el arte de la improvisación poética. Existía un hueco tremendo al respecto en los estudios del idioma. Sólo alguien que fuese a la vez practicante del repentismo e investigador tenaz podía encargarse de tal empresa. Ese alguien fue Alexis Díaz Pimienta. Nadie le encomendó la tarea, sino él mismo, en un esfuerzo por comprender su propia historia. Su vida entera, aún en los momentos del ron y el festejo, está volcada sobre la poesía. La mayoría de la gente mide el día por minutos, pero Pimienta no. Él no puede ir a dormir si no ha cumplido con pronunciar los 500 hexadecasílabos y los 240 endecasílabos que le exige su reloj interno. Él, igual que don Guillermo Velázquez, es un hombre del Siglo de Oro. Mide el mundo en versos.

Cuarenta y siete años ha tomado a Alexis escribir Teoría de la improvisación poética, es decir, toda su vida. Porque un libro no empieza a escribirse en el momento que se toma el lápiz o se prende la computadora con la decidida convicción de redactarlo. Un libro empieza a escribirse a partir de la experiencia, y la experiencia poética de Alexis inició antes de conocer la cuna. No es ésta, por supuesto, su única publicación: una decena de Chamaquilis (y otros tantos inéditos) circulan por América y Europa. Novelas, múltiples poemarios y hasta una versión del Quijote en verso se cuentan entre los frutos de este prolífico ciudadano del idioma. Pero Teoría de la Improvisación Poética es más que un libro: es la confesión del mago. Porque en sus páginas, Alexis revela los secretos de su arte. No es un acto de traición al gremio, sino un esfuerzo por reivindicar la oralidad. Las 863 páginas que lo integran están encaminadas a hacer del repentismo una disciplina en servicio del crecimiento humano. Porque Alexis sabe que el verdadero protagonista en las topadas, las payadas y los fandangos no son los improvisadores, sino el idioma. No el culterano idioma que bosteza en el diccionario, sino el idioma como palabra que un hombre pronuncia para que otro lo escuche y le responda.

En este sentido, quiero destacar la entraña rebelde y contestataria de Teoría de la improvisación poética. Con Rubén Mendieta y Paty Galván, de ediciones Del Lirio, Alexis ha encontrado dos cómplices para armar su propia columna en la Sierra Maestra. ¿Qué otra cosa, si no una Revolución, puede significar un libro sobre versificación oral en los tiempos del Twitter y el Whatsapp? Practicar el verso cara a cara, voz a voz, es desafiar a la actual inercia tecnológica y ampliar nuestra capacidad de diálogo. Porque cada décima que se añade al repertorio es un argumento a favor del gran diálogo humano. No me refiero a la charla trivial, sino a ese diálogo que nos construye y sustenta lo que somos. “Ningún hombre es mejor que su conversación”, solía decir mi abuela. Hablemos pues, y escuchemos:

La décima es tradición
es pasado y es presente
es futuro incandescente
es cerebro y corazón.
Es poema y es canción
Es serpiente y colibrí
es lejanía, es aquí,
siglo veintiuno y dieciocho
es huapango y son jarocho
es Quevedo y Naborí.

Voz de nuestro continente
es porvenir, es memoria,
es proyecto y es historia
es una Caricia Urgente.
Antropología vigente
vieja posmodernidad
la décima es nuestra edad
es solsticio y luna llena
y estrofa que nos condena
a cantar en libertad.

La décima es nuestra voz
es Martí y Violeta Parra
es teponaztli, es guitarra,
violín, jarana y bongós.
Es el martillo y la hoz
es realidad y utopía
poética plusvalía
es respuesta y es pregunta
y las décimas, todas juntas,
son nuestra autobiografía.

La décima es alfabeto
es afrenta y es halago
es la rebelión del mago
revelando su secreto.
Es adobe y es concreto
es calma chicha y tormenta
es oralidad e imprenta
fiesta de amigos cercanos
y un nuevo libro en las manos
de Alexis Díaz Pimienta.

 

 [1] Según un informe del 2013 del Instituto Cervantes, hay 528 millones de hablantes de español, incluyendo hablantes con competencia limitada, o aprendices de la lengua.

[2] Guillermo Sheridan, Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII). Homenaje a Margit Frenk. José Amezcua y Evodio Escalante, editores. Universidad Nacional Autónoma de México/ Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1989. Pp.77

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261928_10150308323116369_1280039_nFrino (Torreón, 1977) Es poeta, dramaturgo y músico de blues. Es Sociólogo por la Universidad Autónoma de Coahuila. En 2007 obtuvo el Premio Nacional de Literatura Instituto Nacional de Bellas Artes por la obra de teatro El vuelo de Cliserio. Asimismo ha obtenido el Premio Obra para Títeres del Museo de Arte Popular en dos ocasiones: en 2008 por Cuando canta un Alebrije y en 2009 por El bufón está de luto. En 2009 fue becario del Fondo Estatal de Coahuila para el Arte y Cultura en el área de dramaturgia. Es autor de los discos de blues Rolas” y “De vuelta a la madera”. Actualmente coordina talleres de lírica en la Escuela de Música del Rock a la Palabra de la Secretaría de Cultura y en la Universidad del Claustro de Sor Juana (UCSJ) en la Ciudad de Méx

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