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El rayo y la memoria: transtextualidad de la poesía contemporánea

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El rayo y la memoria, primeras letras (1991-2005)
Mario Bojórquez
Selección y estudio preliminar de Mijail Lamas
CECAP-Círculo de Poesía-CONACULTA
México, 2012
p.p. 166

por David Alejandro Martínez Rodríguez

¿Se pueden trazar los perfiles de una poesía contemporánea?, o mejor dicho: ¿qué es lo que la distingue de la escrita, por ejemplo, hace 70 o 40 años? Son preguntas que se antojan al leer a un poeta que hoy, como Mario Bojórquez, se presenta en su madurez y que, justamente, puede aportar características para el esbozo de dicho perfil.

Pero antes de entrar en materia vale  la pena adelantar algunos supuestos. Se ha repetido, quizá hasta el punto de volverse un lugar común, que si algo caracteriza el pensamiento contemporáneo es la pérdida de ideales. También que, si bien la posmodernidad (o modernidad líquida o transmodernidad o alta modernidad o simplemente época actual) implica cierta “superación” de la modernidad, es, ante todo, una revisión de la misma que no busca anularla sino, más bien, debilitarla. Tal condición —por darle un nombre con el que estaría a gusto Lyotard— acabará modificando todas nuestras relaciones; incluso aquellas que nos son tan constitutivas e inherentes como la que tenemos con el lenguaje. Es más, se puede afirmar que precisamente este “cambio” se gesta y da desde —y a través de— el lenguaje. Lo que se viene modificando desde hace ya tres o más décadas, es nuestra relación discursiva con la historia. Luego, la reflexión metalingüística se debilita también.

El pensamiento metafísico, tanto en su vertiente simbólica como en la racional, asume respectivamente, que el lenguaje no basta para aprehender la realidad, o bien que es sólo por conducto de éste  que nos podemos relacionar con ella. Por su parte, el pensamiento posmetafísico (que se pudiera generalizar como representante de la visión actual) carece de un sustrato metafísico o realidad sólida para asirse, y llega a la conclusión, ciertamente previsible, de que nuestras relaciones con  el lenguaje se subjetivizan a tal grado que, en más o menos palabras, termina por desbordarse o, en caso extremo, significar cualquier cosa. La manera en que dicha subjetivación modifica a la poesía es, si no dramática, sí al menos significativa. Y es asimismo una ventana para distinguir la faz de la producción poética de nuestros días.

Una vez situados con dicha perspectiva son al menos tres los mecanismos discursivos (poéticos) que se distinguen en el horizonte: la metapoeticidad, la transtextualidad y la auto-negación (ironía y parodia). Pero entremos en materia y, conforme nos acerquemos a la poesía de Mario Bojórquez, intentemos esbozarlos.

El libro que tenemos ante nosotros es El rayo y la memoria antología poética que alberga sus primeras letras (1991-2005) coeditada por El consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Puebla, Círculo de poesía y el CONACULTA en 2012. Nuestro poeta, nacido en 1968, pertenece, en muchos sentidos, a la primera generación de escritores mexicanos que puede identificarse plenamente con la posmodernidad. Lo que lo vuelve un caso paradigmático para nuestras inquietudes.

Puesto que se trata de un recuento de poemas, de una unidad —y no— dispersa, el libro bien se puede leer en su fragmentariedad, es decir, en su discontinuidad. Tal construcción apunta en primer lugar a una renuncia de cierta  totalidad pretendida, y en segundo a la auto-negación. Sus partes son: “Pájaros sueltos” (1991), “Poemas no coleccionados en libro” (1992-2005) y “Contradanza de pie y de barro” (1996). De ellas, sólo la última sección puede considerarse como una unidad en sí misma: “Contradanza” es un poema, amén de su estructura fragmentada.

Decimos que un texto se auto-niega cuando no ha intentando ocultar su relación frente al lenguaje y exhibe constantemente su hechura,  los mecanismos de su discurso a través de la ironía y la parodia. Este proceder, como veremos, liberará al lenguaje de las ataduras del discurso metafísico, propio de la modernidad, para permitirle nutrir nuestras sensibilidad con respecto a lo otro –y sus múltiples posibilidades-,  así como dotarnos de un talante efectivo para poder enfrentar la angustia de lo inconmensurable, que de otro modo, terminaría en la tiranía del lenguaje sobre la experiencia lectora individual.

La primera circunstancia que enfrenta el lector, si lee con cuidado —y finalmente esta es la única manera en que se debe de leer un poema—, es la transtextualidad, las relaciones (múltiples y en muchos casos eruditas) que la escritura de Bojórquez guarda con otros poemas, con otros textos o, en casos extremos, con nombres perdidos en la historia. La lista se nos puede ir de las manos: Mallarmé, Rimbaud, Villón, Zarathustra, Cortázar, Marlene Claudette, Garcí Rodríguez de Montalvo, Fortúm Ximénez, Nietzsche, Homero, Huidobro, entre mucho otros son evocados constantemente ya sea mediante citas, epígrafes, alusiones a sus obras o personajes o dándoles voz por medio del monólogo dramático. Es en el caso del personaje histórico de Fortúm Ximénez en el poema “Bitácora de viaje de Fortúm Ximénez (1994) -Descubridor y conquistador de la isla de La California-” que forma parte de “Poemas no coleccionados en libro”. Además de tratarse de un monólogo dramático, las relaciones intertextuales que  se dibujan son múltiples; pues no sólo se le da voz al explorador español, sino que remite al escritor Garcí Rodríguez  de Montalvo al insertar un epígrafe de uno de sus libros de caballerías más famosos, Las Segras de Esplandián de 1510: “Sabed que a la diestra mano de las Indias, hubo una isla llamada California, muy llegada a la parte del paraíso terrenal, la cual fue poblada de mujeres negras (…) las sus armas eran todas de oroy también las bestias fieras, en que después de haberlas amansado cabalgaban…”. Así, después de esta introducción, Bojórquez comienza a reformular el lenguaje de antaño y perfila su poema en estos términos:

En el confín siniestro

                                          de los mares ocultos

en el oro poniente

                                          a la mano derecha

se levanta una isla

                                         de mujeres salvajes

que cabalgan en fieras,

                                               que domestican hombres,

que comen carne seca

                                              por el sol del desierto. (Vv. 1-10)

Como es posible apreciar, se trata de una re-escritura del la cita de Garcí Rodríguez, en la que de alguna manera se mantiene el estilo arcaico, aunque vertido en una forma contemporánea: los alternos. Por otro lado, al enunciar prácticamente lo mismo variando sólo su disposición, se descentra el lenguaje. Lo que le permite al lector contemporáneo sentirse más cercano a dicha escritura.

Estos procedimientos obedecen a cierto recelo respecto al valor del lenguaje en sí mismo y se abren a una pluralidad de valores, en la que cada subjetividad podrá completar la lectura. Lo que se busca es escapar del valor intrínseco de la palabra remitiendo a otras páginas ya escritas, a mundos en los que el lector puede recrear el poema. Se trata de un proceder que mantiene el diálogo abierto con el lector y con la tradición.  En este sentido, encontraremos muchos otros ejemplos en los que se realiza este homenaje.

El escritor argentino Julio Cortázar aparece referido explícitamente en el comentario que Rubén Amador hace al fragmento número diez del poema “De lo insólito y otras bifurcaciones”: “En ‘Poesía permutante”, Cortázar proponía una divergencia de versos agrupados donde el azar era el único poeta.”, anota Amador como clave de lectura para dicho fragmento. Y, si nos arriesgamos un poco más, no sería difícil encontrar un eco del capítulo 7 de rayuela en el poema “Entre líneas”:

“Te iba formando con mis letras,
es curioso,
comencé por las manos,
quizá el ansia de caricias
me dio el motivo;
acaso después te di unos ojos
para que miraras los míos,
mientras tus manos
tocaban tímidas mi sexo;
apenas tuviste boca
reclamaste los besos…”

Asimismo, Penélope, la esposa fiel, símbolo de la espera, se fragua y adquiere voz en el poema “Penélope revestida” de 1992, perteneciente a la sección “Poemas no coleccionados”. En él, el poeta aprovecha la voz de la reina tejedora para construir la propia imagen sobre la memoria y el recuerdo. Cuando aquella le reclama al intrépido Odiseo “y ya no sé si nombrarte con palabras” (fragmento V, vv. 4), es la duda del poeta frente a la imagen del pasado que es evocada a través de lenguaje, la que se hace patente.

Por otro lado, “Invocación al mar” de 1995 (perteneciente a la segunda sección), mantiene un diálogo con la poesía de Carlos Pellicer y sus tradicionales poemarios Estrofas del mar marino y Colores en el mar y otros poemas. Si bien, el mar de Bojóruqez no es en muchos casos el mismo que el de Pellicer, un mar tropical lleno de color, sino más bien un mar oscuro y de terror, sí se vuelven sus versos un homenaje al tabasqueño cuando dice: “Aquí está el mar, aquí su incandescencia / su canto proceloso de sirenas / su mengua pesca de luna boba /( …) su tormenta, su sol, su movimiento / su trigo despojado de malezas…”, que recuerdan a aquel “enfurecimiento de Sirenas” que “sacudió la espesura del océano, / y a veces se quedaba una melena / en la desnuda gracia de las manos.” de Colores en el mar.

Al mismo tiempo se vuelve a trazar una alusión directa hacia el célebre poeta ciego, Homero, cantor de la Ilíada, cuando repite con una variación ligera, pero importante, los versos iniciales de este antiguo poema: “Canta, oh Diosa, la cólera de mar”.

Pero no debemos abrumarnos, pues la lectura referida no es la única que ofrece Bojórquez. Recordemos que el poemario tiende a un acto de libertad por medio de la negación y con ello sus referencias también se desplazan al espacio interpretativo. Tampoco implica esto una lectura descuidada o perezosa, sino más bien que nos volvamos consientes del procedimiento (evidenciado por el mismo autor)  mediante el cual las citas, alusiones y parodias, conllevan, precisamente, más que un despliegue de “sabiduría”, a una desconfianza por el lenguaje. Pongamos un ejemplo. O dos.

En la página 27 aparece el poema “Cartas de Averroes” y en la 59, “El poeta acude a la página”, ambos textos de la primera sección, “Pájaros sueltos”. La relación que se sucede entre uno y otro evidencia la fractura de la que venimos hablando. Aquí dos de sus fragmentos:

Cenizas del Islam me recorren el cuerpo
Alá todo lo sabe, lo mira y nunca duerme
de su boca sabré lo profundo del tiempo
Torre es o Sepulcro el seno de la hierba.
(“Cartas de Averroes” fragmento V, vv. 5-8)

y:

Hablo de muslos, tetas
cuando soy cobarde con piel de zopilote.
Se ríen de mí, el Quijote, Jenofonte (y nunca será cita sino dolor y excrecencia y estupidez y atmósfera y Poncho frente a su máquina sufriendo porque yo amo a Rimbaud y no es cita y a Mallarmé y sigue no siendo cita sino la triste pulcritud de un gargajo en la cara de cuantos aman el sinécdoque y la sinalefa y no es cita ni escritura) Tácito y Suetonio.
(“El poeta acude a la página” vv. 18-20)

El juego es evidente: el segundo poema niega o ironiza al primero, lo libera: ¿qué mantiene atado a Averroes como un filósofo-científico musulmán-andalusí del siglo xii, en el poema? Con este proceder su nombre (castigado por su peso histórico) adquiere una nueva (o nuevas) dimensión(es).  Más bien es la escisión, la falta de continuidad entre uno y otro, la que permite la polisemia. Se da una transportación, donde el tono reflexivo y sentencioso de la poesía musulmana bien puede reducirse a una mera anécdota erudita o, por el contrario, servir como punto de apoyo para la interpretación del segundo poema. Entender, por ejemplo, el sentimiento del poeta cuando se enfrenta a la página en blanco.

Lo enunciado (“Alá todo lo sabe, lo mira y nunca duerme”) en un fragmento se contradice  en la totalidad del discurso (“y no es cita ni escritura”) si leemos los espacios entre un poema y otro; abre las posibilidades de lectura, descentraliza el espacio y, la hegemonía de la palabra (propia del logo-centrismo occidental) se debilita.  Del mismo modo los nombres se suceden más por pertinencia sonora: zopilote/Quijote/Jenofonte, que por una unívoca carga semántica o una relación unidireccional entre ellos. Lo que sucede es una apertura en el sentido, digamos, la de los espacios de la subjetividad y participación del lector. Otras de las virtudes de su poesía es que lejos de cerrarse sobre sí misma, se abre, mediante los mecanismos que hemos venido apuntando, para dar cabida a las inquietudes de cada lector.

Todo esto responde como se ha señalado, más que a una falta de fe en el lenguaje, a cierto recelo por la arbitrariedad con la que ha sido construido de manera histórica. El trabajo del poeta será, entonces, devolverle (al lenguaje), con todas las armas que tiene a  la mano, un soporte, cierta carga de verdad. En este camino las múltiples referencias y las citas, así como la sinceridad con la que se evidencia el proceder poético, serán elementos valiosos. Bojórquez se sabe sobre un universo subjetivo en el que todo puede ser y no ser a la vez, y ante ello, juega, ironiza, construye, pero luego, consciente de la falta de sentido, se niega a sí mismo; no destruye, más bien exhibe la fractura de su obra y con ello, paradójicamente, la libera, la vuelve auténtica.

El otro procedimiento que se muestra es el de la metapoeticidad. Pero no se trata sólo de la poesía hablando de sí misma, como en el ejemplo anterior, “El poeta acude a la página”, sino de Bojorquez auto-refiriéndose, hilvanando a plena luz del día las relaciones entre un texto y otro. Ocurre en los poemas “Treno Cachanilla” que pertenece al primer apartado, y “Los domésticos” del segundo (“Poemas no coleccionados en libro”), páginas 66 y 96. El primero es un poema de cinco estrofas, cuya tercera dice:

Mis muertos son tan pocos, tan lejanos
casi nunca los conocí, o nunca
La última vez que murió mi abuela
eran largos los llantos como trenzas
y yo desde las faldas de mi madre
comía junto al féretro, tamales.

(Vv.8-13)

El segundo está compuesto por diez partes de estructura variada. Lo que llama la atención es que la última  retome textualmente (comas más, comas menos), los versos anteriores:

Mis muertos son tan pocostan lejanos
casi nunca los conocí o nunca
La última vez que murió mi abuela
eran largos los llantos como trenzas
y yo desde las faldas de mi madre
comía junto al féretro, tamales.
(Vv.1-6)

Hablamos de metapoeticidad porque no sólo se está aludiendo, evidentemente, a otro poema, sino porque se emplean las mismas palabras para decir algo más al mismo tiempo que se ironiza. Es una estrategia que pone en jaque cualquier posibilidad de interpretación, pues, si una palabra sólo se puede definir respecto a otra, cambiar el contexto en el que se le enuncia, o en este caso el de una estrofa, va a modificar dichas relaciones. Y con ellas cualquier  posibilidad de tener un significado más o menos concreto. El resultado es una nueva lectura entre muchas. Por ejemplo: en “Treno Cachanilla” se explicita desde el principio el carácter lúdico con el que el poeta enfrenta la muerte en el primer y último versos: “En mi patria la muerte es una fiesta” (Vv. 1, 20) y la presencia familiar (la abuela) se vuelve un pretexto, un mecanismo para ironizar respecto al talante mexicano: las trenzas, las faldas, los tamales, la abuela pueden remitir con facilidad a un funeral típico de provincia.

Por su parte “Los domésticos” busca, precisamente, expresar no ya una concepción de la muerte, sino la relación con la familia de manera más profunda, como se ejemplifica en el fragmento segundo:

II
Nunca tuvimos (lástima)
un abuelo pintor   geómetra   o músico
(en San Joaquín el tiempo tenía otros relojes)
La vida fue llevada casi en brazos
cuidándole la fiebre de los días
y nosotros crecimos de frente
sin pasado

De tal modo que cuando se llega a la parte décima, que es en la que centramos nuestra atención, la presencia festiva de la muerte ocupa un segundo plano. Lo que genera que la figura materna y la relación de ésta con la voz poética en la memoria (la abuela y las faldas de la madre), se singularice para buscar ahondar en la propia introspección.

Pese a que estas repeticiones pudieran encontrar otros sentidos, por ejemplo si se piensa que se trata de una edición de obras reunidas (en la que dichas reiteraciones pueden obedecer simplemente a que el poeta vuelve sobre sus textos y busca ensayar otras variantes) no dejan de ser significativas y permitir una lectura como la hecha.

La multiplicidad de recursos se ve también representada en poemas como “La mujer disuelta” (1995) de la sección “Poemas no coleccionados”, que plantea, justamente, una estrategia discursiva en la que el yo poético discurre –a través del tiempo y de la evocación- por la figura de la mujer amada. El poema, entonces, se vuelve un espacio líquido, más o menos informe, que solamente el lenguaje puede ordenar. Este poema mantiene una estructura métrica fija. Dividido en dos partes, “Viaje” y “Tornaviaje”, lo componen cuartetos y tercetos endecasílabos.

(Viaje)
I
Porque me hundo en ti, lago de sombras
es tu cuerpo veloz agua que rueda
abriendo su torrente en dos orillas.
Porque me hundo en ti, soy lo que arrastras
en tu furia me llevas diluido
y me ablando en la lluvia, soy corriente
que a su paso abrirá nuevas riberas.

Esta decisión de escribir en verso medido de once sílabas propone, justamente, una inquietud por la forma tradicional de la poesía en castellano, el endecasílabo. Este procedimiento mediante el cual se trata de retornar -y rescatar-  estructuras pasadas, es propio de la posmodernidad, pues como se señaló en un principio, ésta no implica una superación de los valores modernos sino más bien, un revestimiento, una nueva lectura y su transportación a nuevas posibilidades de expresión. Así, en lugar de negar las formas clásicas, el poeta las retoma para verter en ellas sus inquietudes. Lo que particulariza a este, como a muchos otros poemas escritos en verso medido en este libro, es justamente su convivencia con otro tipo de experimentaciones poéticas más radicales.

Un ejemplo justo de esto es el largo poema “Contradanza de pie y barro” escrito en 1996. Como se mencionó en un principio, este poema conforma la última parte del libro. Su extensión es superior a los 350 versos dispuestos en una estructura de alterno. La fragmentariedad del espacio representa el ritmo y su particular métrica imita una contradanza: está estructurado por  heptasílabos que se intercalan para marcar el tiempo y los compases de la danza. Cuenta con un epígrafe de Miguel Hernández en el que se explica la idea del barro como materialidad de un caos que lo absorbe todo: “Teme que el barro crezca en un momento / teme que crezca y suba y cubra tierna,  / tierna y celosamente / tu tobillo de junco, mi tormento…”, rezan los versos del español.

“Contradanza” emula el génesis de la materia. Es celebración y liturgia, el baile que constituye a los cuerpos:

Barro célibe austero
                                          del tremendal nocturno
disputa los ardores
                                           y todo lo que tocas
como otro tú se vuelve
                                           cada cosa a tu lado
se transforma y se escurre
                                           entonces tú la lames
con la lengua de lodo
                                          y se abisma y se inunda
y pronto se diluye

Aquí Bojórquez imita al viejo demiurgo y, quizá por un instante escapa de su fatalidad. El lenguaje se proyecta como herramienta de construcción, pero muchas veces como una evocación que se libera de todo nivel de construcción lógica. Se atenta contra la tiranía de la razón tratando de desatar a las palabras de sus contextos, de sus definiciones comunes: “Nueve lluvias extreman / charcos escandalosos / La rabia se contiene / en el filo acerado” o “El barro es el que toca / el barro, el intocado / él sí abraza, sí teje / sí interrumpe sus labios”.

Se testifica también una especie de ensayo sobre las palabras, donde se retorna una y otra vez sobre ellas para buscar re-significarlas: “Barro será el instante / barro serán sus rimas / barro será su cuerpo / barro será el reposo / barro será el viento / barro será su cama / barro que aliente soplos / barro que aliente mantas…”

Finalmente, se puede señalar que el poemario se encuentra lleno de éstas y otros tipos de estrategias discursivas que dotan de frescura y originalidad a cada uno de los poemas. La evolución que presenta el poeta es además notable. Existe una apertura de horizontes que consiguen abarcar tanto temática como formalmente, las diversas inquietudes del quehacer poético, de tal manera que se puede decir que El rayo y la memoria, testimonia un discurrir de la poesía mexicana de las últimas décadas.

Por otro lado, al tratarse de poemas dispersos o muchas veces aparecidos en plaquettes de poca circulación, los aquí reunidos permiten hacer una aproximación a las primeras letras de Mario Bójorquez. La selección posibilita una lectura diacrónica, en la que circulan inquietudes y fantasmas, y la vez sincrónica, que facilita su comprensión y, justamente, hacer una lectura como la aquí ofrecida, que, si pasa por alto muchas otras virtudes de su obra, busca resaltar el perfil de su poesía, proyectando ciertos rasgos generales como muestra ejemplar da la escritura contemporánea.

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DavidDavid Alejandro Martínez Rodríguez, nació en la ciudad de Chihuahua en marzo de 1987. Es licenciado en Letras Españolas por la Universidad Autónoma de Chihuahua. Ha participado en diversos encuentros de escritores, como el Encuentro Internacional de Escritores Horas de Junio que organiza la Universidad de Sonora. Ha publicado poesía en distintas revistas regionales. Actualmente es becario en el área de investigación de la Fundación para las Letras Mexicanas.

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