Crítica/Ensayo/Poesía

Modernidad vs Vanguardia

Recuperamos un interesante texto de Mario Bojórquez publicado en la revista Alforja 42, Otoño del 2007. En este ensayo el autor de El deseo postergado pone en discusión conceptos como la “Tradición de la ruptura” y el neobarroco como posibilidades únicas de la poesía hispanoamericana. 

Modernidad versus vanguardia en la poesía hispanoamericana

por Mario Bojórquez

Para que pueda ser he de ser otro,
salir de mí, buscarme entre los otros,
los otros que no son si yo no existo,
los otros que me dan plena existencia.

Octavio PazPiedra de Sol

Estas reflexiones nacen como una necesidad urgente de discutir hacia dentro de nuestras literaturas y especialmente en el capítulo mexicano, la incidencia de una corriente que busca enraizar en el canon como la única posibilidad expresiva eminentemente contemporánea: el llamado neobarroco. Ya Guillermo Sucre nos advierte sobre este equívoco cuya fuente es (y así parece que continúa siendo) una actitud de exclusión que vicia el sano desarrollo de nuevas estéticas.

Conclusión: hay una poesía, como la barroca, que está más cerca de la lógica que de la lírica: todas estas ideas (tópicos, a su vez de una estética de la época) llevaron a Antonio Machado a mirar con prudencia escéptica la obra de los poetas españoles de la generación del 27, que, no olvidemos, empieza por estructurarse en torno de la figura de Góngora, el más radical –¿para qué decirlo?- de los poetas barrocos. ( Sucre, Guillermo : 2001 : 334)

Octavio Paz recoge esta inquietud y se duele de que Machado y Unamuno no correspondan al ímpetu vanguardista que permeaba el ambiente:
A principios de siglo los poetas españoles acogieron estas novedades. La mayoría fue sensible a la retórica “modernista” pero pocos advirtieron la verdadera significación del movimiento. Y dos grandes poetas mostraron sus reservas: Unamuno con cierta impaciencia, Antonio Machado con amistosa lejanía. Ambos, sin embargo, usaron muchas de las innovaciones métricas. (Paz, Octavio : 2003 : 94)

La idea de modernidad incluía a los ojos de Octavio Paz y otros muchos como Vicente Huidobro el desarrollo de modelos estéticos que rompían con maneras de comprensión del mundo, es decir el pensamiento de vanguardia, pero Antonio Machado, un poeta de gran intuición, reparó en la importancia de pensar con claridad cuáles habrían de ser los postulados filosóficos que darían rostro y viabilidad al proyecto de la modernidad, él junto con otros grandes poetas como Juan Ramón Jiménez o Miguel Hernández consideraron que un vehículo posible era la recuperación de la temática y la retórica populares, sin dejar de participar de los nuevos modelos de expresión, Paz apunta:

Ante el simbolismo de los poetas ‘modernistas’ y ante las imágenes de la vanguardia, Machado mostró la misma reticencia; y frente a las experiencias de este último movimiento sus juicios fueron severos e incomprensivos. (Paz, Octavio: 2003 : 91)

El problema, nos parece, está en confundir el pensamiento moderno con la vanguardia, la vanguardia fue sólo una corriente universal del siglo pasado que respondió, según su contexto en cada uno de sus países, a un discurso de renovación de las formas expresivas, pero de ningún modo se trata de una teoría o sistema filosófico de la modernidad, así Machado en la antología del 27 preparada por Gerardo Diego explicará:

“Me siento, pues, algo en desacuerdo con los poetas del día. Ellos proponen una destemporalización de la lírica, no sólo por el desuso de los artificios del ritmo, sino, sobre todo, por el empleo de imágenes en función más conceptual que emotiva. (…) El intelecto no ha cantado jamás, no es su misión”. (Sucre, Guillermo : 2001 : 334)

Antonio Machado había tomado del filósofo Henri Bergson nociones de importancia vital para el pensamiento moderno, será la propuesta de Bergson lo que lo dispone a contrariar un discurso que buscaba la novedad sin valorar el elemento lírico, la intuición:

(…) hay cambios, pero no hay, bajo el cambio, cosas que cambien: el cambio no necesita soporte alguno. Hay movimientos, pero no hay objeto inerte, invariable que se mueva. El movimiento no implica un móvil.(…)esta experiencia recibirá el nombre de visión o contacto, de percepción externa en general, si de lo que se trata es de un objeto material; suele recibir en cambio el nombre de ‘intuición’ cuando atañe al espíritu. (Copleston, Frederick : 2000 : 182)

Para Machado no existe relación entre las propuestas de las vanguardias del español y el pensamiento eminentemente moderno que circulaba ya en libros que nos acompañarán durante todo el siglo veinte, para Machado no bastaba únicamente la voluntad de lo novedoso, de hecho para él lo verdaderamente importante era la inmovilidad de la sustancia:

Sustancia es aquello que si se moviera no podría cambiar, y porque cambia constantemente, lo encontramos siempre en el mismo sitio. (Machado, Antonio : 1975 : 208)

de este modo a través de Juan de Mairena y de Abel Martín dará a conocer sus postulados filosóficos y estéticos:

Los siete reversos es el tratado filosófico en que Mairena pretende enseñarnos los siete caminos por donde puede el hombre llegar a comprender la obra divina: la pura nada. Partiendo del pensamiento mágico de Abel Martín, de la esencial heterogeneidad del ser, de la inmanente otredad del ser que es, de la sustancia única, quieta y en perpetuo cambio, de la conciencia integral, o gran ojo…, etc., etc.; es decir, del pensamiento poético, que acepta como principio evidente la realidad de todo contenido de conciencia, intenta Mairena la génesis del pensamiento lógico, de las formas homogéneas del pensar, la pura sustancia, el puro espacio, el puro tiempo, el puro movimiento, el puro reposo, el puro ser que no es y la pura nada. (Machado, Antonio : 1975 : 44)

Estas serán las principales divergencias que Antonio Machado tendrá con la generación siguiente, es inaceptable para el poeta que se le presente como una opción producir el arte superior de la palabra, desde la perspectiva de la vacuidad del espíritu, él cree que es necesario discutir, a la sombra de la filosofía cuáles serán los propósitos elevados de esta manera de ejercer el pensamiento poético. Parecería que María Zambrano se ha inspirado en el pasaje anterior para explicar la actividad poética frente a la actividad filosófica:

La poesía perseguía, entre tanto, la multiplicidad desdeñada, la menospreciada heterogeneidad. El poeta enamorado de las cosas se apega a ellas, a cada una de ellas y las sigue a través del laberinto del tiempo, del cambio, sin poder renunciar a nada: ni a una criatura ni a un instante de esa criatura, ni a una partícula de la atmósfera que la envuelve, ni a un matiz de la sombra que arroja, ni del perfume que expande, ni del fantasma que ya en ausencia suscita. ¿Es que acaso al poeta no le importa la unidad? ¿Es que se queda apegado vagabundamente –inmoralmente- a la multiplicidad aparente, por desgana, por pereza, por falta de ímpetu ascético para perseguir esa amada del filósofo: la unidad? (Zambrano, María : 2001 : 18)

Cuando Machado reclama de los vanguardistas su ‘destemporalización de la lírica’, está en realidad exigiéndoles una postura eficaz al problema del diálogo humano cuya vía más perfecta ha sido desde la antigüedad, la poesía, así lo explica Heidegger:

Somos un diálogo desde el tiempo en que “el tiempo es”. Desde que el tiempo surgió y se hizo estable somos históricos. Ser un diálogo y ser histórico son ambos igualmente antiguos, se pertenecen el uno al otro y son lo mismo. (Heidegger, Martin : 1997 : 134)

Octavio Paz, piensa que el hecho de recuperar el lenguaje popular y las formas tradicionales de la poesía española, hacen de Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca y Rafael Alberti, unos traidores del modernismo, pero fundados en el discurso de Heidegger, Octavio Paz comete el error de sólo estudiar lo aparente:

La palabra como palabra no ofrece nunca inmediatamente la garantía de que es una palabra esencial o una ilusión. Al contrario una palabra esencial, a menudo toma, en su sencillez, el aspecto de inesencial. Y lo que por otra parte da la apariencia de esencial por su atavío es sólo una redundancia o repetición. Así el habla debe mantenerse siempre en una apariencia creada por sí misma, y arriesgar lo que tiene de más propio, el decir auténtico. (Heidegger, Martin : 1997 : 132)

La virulencia con que Octavio Paz trata de consignar esa traición a los nuevos tiempos, es creo yo, una flaqueza de visión, es querer obligar a otros a pensar como nosotros pensamos; querer que Machado acepte sin discusión, el discurso de las vanguardias, es quizá el mayor error; seguramente, si Darío hubiera vivido dos décadas más, esas mismas divergencias hubiera tenido con los vanguardistas. Finalmente, Octavio acepta los altos postulados de Machado al respecto de la idea de modernidad:

Religión y poesía tienden a realizar de una vez y para siempre esa posibilidad de ser que somos y que constituye nuestra propia manera de ser; ambas son tentativas por abrazar esa ‘otredad’ que Machado llamaba la ‘esencial heterogeneidad del ser’. La experiencia poética, como la religiosa, es un salto mortal: un cambiar de naturaleza que es también un regresar a nuestra naturaleza original. Encubierto por la vida profana o prosaica, nuestro ser de pronto recuerda su perdida identidad; y aparece, emerge, ese ‘otro’ que somos. (Paz, Octavio : 2003 : 137)

Este es el momento en que Octavio Paz comprende la verdadera esencia de las propuestas poéticas de Machado como la forma más eficaz para expresar el pensamiento moderno, la otredad, el otro será quién nos confirme en nuestra soledad en la multitud. Será el poeta portugués Fernando Pessoa, quien de la mano de sus heterónimos mostrará en su descarnada fijeza “la esencial heterogeneidad del ser”, su poesía alcanzará en sus más altas potencialidades esta noción del supremo pensar y del supremo actuar artísticos. Paz pregunta:

Y quizá el verdadero nombre del hombre sea el Deseo. Pues ¿qué es la temporalidad de Heidegger o la ‘otredad’ de Machado, qué es ese continuo proyectarse del hombre hacia lo que no es él mismo sino Deseo? Si el hombre es un ser que no es, sino que está siendo, un ser que nunca acaba de serse, ¿no es un ser de deseos tanto como un deseo de ser? (Paz, Octavio : 2003 : 136)

En nuestros días hay una preocupación en ciertos círculos literarios de América por encontrar las fuentes de la literatura que se escribe en el ámbito de la lengua española, se habla aún de vanguardia y se confunde a ésta con la modernidad, bajo la denominación de vanguardia se acoge a un sinnúmero de posibilidades expresivas a gusto de los críticos, y al mismo tiempo, cuando se les exige la acotación de ese universo, se utiliza la palabra neobarroco para designar una poesía de la dificultad, es curioso que pocas veces se invoque el nombre del inventor del término, Severo Sarduy, pero todos coinciden en colocar a José Lezama Lima, como el padre de esta corriente. El neobarroco como su nombre lo indica responde a pulsiones ya rebasadas de la expresión poética, el propio Juan de Mairena cuando se defina a sí mismo como ‘el poeta del tiempo’ sostendrá que la estética barroca estará marcada por deficiencias de origen filosófico, porque se caracteriza primero: por una gran pobreza de intuición, segundo: por su culto a lo artificioso y desdeño de lo natural, tercero: por su carencia de temporalidad, cuarto: por su culto a lo difícil artificial y su ignorancia de las dificultades reales, quinto: por su culto a la expresión indirecta, perifrástica, como si ella tuviera por sí misma un valor estético, sexto: por su carencia de gracia, séptimo: por su culto artificioso a lo aristocrático, cito:

La misma inopia de intuiciones que, incapaz de elevarse a las ideas, lleva al pensamiento conceptista, y de éste a la pura agudeza verbal, crea la metáfora culterana, no menos conceptual que el concepto conceptista, la seca y árida tropología gongorina, arduo trasiego de imágenes genéricas, en el fondo puras definiciones, a un ejercicio de mera lógica, que sólo una crítica inepta o un gusto depravado puede confundir con la poesía. (Machado, Antonio : 1975 : 39-42)

En México esta corriente ha tenido en el crítico Eduardo Milán su principal difusor, quien ha conseguido convencer a muchos jóvenes poetas de que la única posibilidad expresiva verdaderamente moderna es aquella que está ligada a las vanguardias latinoamericanas, especialmente las que han quedado consignadas en antologías como Medusario, publicada por Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí. Eduardo Milán sostiene que aquella poesía que no responda a los parámetros estéticos de la poesía que él llama de vanguardia, será entonces denominada la poesía de la lengua:

Del no reconocimiento de la historicidad de las formas se pasa a una formalización de la lengua. Volver a la lengua es un retorno que corresponde a un repertorio de formas implícitas. No es solo horror el horror a la vanguardia: es un horror al siglo, un horror al tiempo, un horror a la historia y una renuncia al futuro. Francisco Cervantes (1938), Giovanni Quessep (1939), Francisco Hernández (1944), Enrique Varistegui (1950) son ejemplos de una postura que defiende de manera pronunciada o de manera oculta un alejamiento y rechaza cualquier proyección. (Milán, Eduardo:1999: xi-xxi)

Volver a la lengua será para Milán, lo mismo que para Octavio Paz al respecto de Machado, una traición a la vanguardia, por tanto, una traición a la modernidad, el camino de lo que él llama la innovación será el único que justifique su inclusión en el pensamiento verdaderamente moderno. Hay un horror, este sí, a la formas de la retórica, se trata en lo posible de ocultar esos procedimientos como si fueran un rasgo de flaqueza; en Chile, dos personajes simbólicos construyen primordialmente su trabajo a partir de estas ‘implicaciones retóricas’ ¿Hay algo menos evidente en Nicanor Parra o en Gonzalo Rojas que la utilización de una retórica, decantada y clásica? Y sin embargo decimos que son modernos en su expresión, si seguimos con atención el verso libre de Neruda, veremos que debajo subyace el uso de sonoridades métricas bien definidas como el endecasílabo o el alejandrino, es decir, Rubén Darío reloaded. ¿Y qué con Vallejo? Igualmente usos retóricos, más elaborados que en Neruda, pero de la misma raíz. En México existe una actitud sacramental hacia la tradición en materia poética, poemas que entendemos como eminentemente modernos, Muerte sin fin de José Gorostiza, por ejemplo, que está escrito en la forma tradicional de silva como la estableció don Andrés Bello o Piedra de sol de Octavio Paz, un largo aliento de quinientos y más endecasílabos, nos están dando la ruta de lo que en poesía mexicana vamos a desarrollar como tradición y ruptura, nuestro poeta de vanguardia, Manuel Maples Arce, escribe indefectiblemente en alejandrino, en la poesía mexicana respondemos a estas coordenadas. Cuando se levanta el edificio de lo que se ha llamado el Neobarroco, el inventor de la palabra, Severo Sarduy, nos lo da en metros impecables, cuando leemos en Carlos German Belli, su Hada cibernética y Bolo alimenticio, lo hacemos en metros indiscutiblemente españoles. En cada elaboración pretendidamente moderna leemos elementos prosódicos de la más rancia crepusculalla. Sigue Milán en una entrevista con José Ángel Leyva:

En algunos artículos que escribí sobre la poesía de la lengua, colocaba a dichos poetas de cara, o como una respuesta, a la innovación de la vanguardia. Hacía coincidir la insistencia de la lengua como un espíritu anti-inventivo, como si la lengua fuera el depósito de la tradición y de la conservación de los motivos. Y lo que estaba enfrente de los poetas de la lengua eran los autores que tenían una relación inventiva con el lenguaje y por encima de la lengua y, por tanto, por encima de la tradición y de la literatura españolas, y de nuestra propia historia, si se quiere decir así. Yo los ubicaba por su resistencia al impulso renovador de la poesía proveniente de las vanguardias. En aquel momento ponía de ejemplo a Francisco Cervantes, Álvaro Mutis, Francisco Hernández, entre otros muy ligados a la tradición ibérica. Quizás este último se salga un poco, pero no demasiado, de esa vertiente, sobre todo si uno lo contrasta con poetas como Echavarren o José Kozer, por poner un par de ejemplos. (Leyva, José Ángel: 2005)

Resulta esclarecedor que sean justamente estos autores los que según Milán representan la “resistencia al impulso renovador”, justamente lo poetas que con puntualidad ejercitan el postulado de la “esencial heterogeneidad del ser”, Francisco Cervantes, el más grande traductor de Fernando Pessoa al español, él mismo inventor del esquizónimo Hugo Vidal, Álvaro Mutis quien ha escrito toda su poesía a través de Maqroll el gaviero y sobre todo, Francisco Hernández, ¿o debo decir Scardanelli, Robert Schumann, Georg Trakl, Charles B. White, Mardonio Sinta? La crítica de Eduardo Milán a nuestra poesía, trata de borrar el pasado histórico de un plumazo genérico, incide en nuestro desarrollo poético con una teoría provisional que no se sostiene sino en una figura retórica ¿otra más? de cuño inferior, una figura de palabra, un metaplasmo por adición repetitiva, la paronomasia, o como nos prevenía Heidegger más arriba: “Y lo que por otra parte da la apariencia de esencial por su atavío es sólo una redundancia o repetición”. Algunos jóvenes, como Julián Herbert, han tratado de elaborar nuevos conceptos como el de “modernidad semiótica”, para sostener el edificio de la tesis de su maestro, ya el poeta Alí Calderón ha demostrado que la isotopía del significante, se ha usado desde tiempos remotos y no implica novedad, cuando más, “genera ingravidez en el plano de la forma del contenido”. La poesía latinoamericana tiene muchos más caminos que los que el crítico uruguayo nos urge a tomar. Aquellos que hemos resistido este principio dogmático tenemos mucho por hacer, primero, estudiar con ojos limpios la tradición de nuestra propia poesía mexicana, valorar al menos esos tres nombres fulgurantes que afortunadamente aún nos alumbran: Alí Chumacero, Rubén Bonifaz Nuño y Eduardo Lizalde.

Coyoacán, octubre, 2007

BIBLIOGRAFÍA

Copleston, Frederick, Historia de la Filosofía, 9: de Maine de Biran a Sartre, Ariel, Barcelona, 2000.
Heidegger, Martin, Arte y poesía, Fondo de Cultura Económica, México, 1997.
Leyva, José Ángel, Reflexión y subversión de la lengua: Eduardo Milán, Revista Andamios, número 3, UACM, México, diciembre 2005.
Machado, Antonio, Prosas, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1975.
Milán, Eduardo, Visión de la poesía latinoamericana actual, prólogo a Prístina y última piedra, Aldus, México,1999.
Paz, Octavio, El arco y la lira, Fondo de Cultura Económica, México, 2003.
Sucre, Guillermo, La máscara, la transparencia, Fondo de Cultura Económica, México, 2001.
Zambrano, María, Filosofía y poesía, Fondo de Cultura Económica, México, 2001.

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Mario Bojórquez, nació en Los Mochis, Sinaloa, México, el 24 de marzo de 1968. Su obra poética ha obtenido el Premio Estatal de Literatura de Baja California, 1990; el Premio Abigael Bohórquez, 1995; el Premio Nacional Enriqueta Ochoa, 1996, el Premio Nacional Clemencia Isaura, 1996, el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, 2007 y el Premio Alahambra de Poesía Americana, 2012. Sus libros de poesía son Pájaros Sueltos, 1990; Bitácora de Viaje de Fortúm Ximénez, 1993; Nuevas coplas y cantares del temible bardo Eudomóndaro Higuera alias el tuerto, 1995; Contradanza de pie y de barro, 1996, Diván de Mouraria, 1999 y Pretzels, 2005, El deseo postergado, 2007 y Y2K 2010.

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