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LECCIONES PARA MADURAR LA LENGUA

En el idioma y en la tierra
Paul Hoover
Selección y traducción de María Baranda
CONACULTA-Colección Práctica Mortal
México, 2012

Por Samuel Espinosa Mómox

La escena poética de los Estados Unidos goza de una vitalidad envidiable. Gracias a la capacidad de adaptación ante los retos que una sociedad como la americana impone, pero también a la búsqueda de modelos de gestión alternativos al financiamiento gubernamental –al que, por el contrario, estamos tan acostumbrados en México–, escribir poesía en el país vecino es, además de la vocación creativa, una actividad laboral respetable en términos de estabilidad económica y, contra todo pronóstico, una profesión digna de respeto.

Al acercarnos a la “escena” norteamericana, podemos identificar que, más allá de la enorme diversidad de afiliaciones, voces y estilos, existen dos las líneas de evolución paralelas y, a estas alturas, prácticamente independientes entre sí. Por un lado encontramos una poesía de corte tradicional focalizada en las grandes universidades –fundamentalmente en el Noreste y California– y las ciudades con un alto movimiento cultural. Una poesía que explora críticamente e intenta extender sus límites, que da la impresión de caracterizarse por una necesidad de describir sus propios avances en tiempo real; poetas de academia, de coloquios sobre escritura y crítica, tantos poetas como programas de y sobre poesía en las Universidades norteamericanas.

Del otro lado nos encontramos con una vena poética muy particular, heredera de los distintos movimientos de popularización del arte detonados en los años 60. Un arte desde y para las calles, profundamente arraigado a las manifestaciones de cultura pop americana, pero con vínculos muy estrechos con los movimientos políticos y de reivindicación racial. Una poesía que privilegia la oralidad –nuevo reto para los lingüistas del texto– y que hoy goza tanto del prestigio cultural de “la Poesía” como de los privilegios de la comercialización del rap, el hip hop y la ghetto culture.

Esta diferenciación de líneas no sólo se percibe en el público al que se dirige –lector, escucha o espectador según sea el caso– o en los espacios y mercados en los que penetra, sino que puede observarse en el desarrollo de los textos generados en ambos casos. En el caso de la poesía de corte académico podemos reconocer una fuerte tendencia a desvincularse de la rítmica tradicional de la poesía medida, de romper con la perfección del sonsonete yámbico que durante mucho tiempo caracterizó a la poesía en inglés para quebrar ritmos, reducir los versos y regresar al couplet chausseriano más por sus posibilidades visuales y polisémicas que por sus elementos sonoros.

Si analizamos el trabajo de la mayor parte de los poetas americanos “cultos” en el siglo XX y lo que llevamos del XXI, encontraremos que junto a esta necesidad de desvincularse de ritmos tradicionales se encuentra una vocación por la imagen, prefijada por T.E. Hulme en su Imagist manifesto de 1908, pero continuada, a pesar de las particularidades en cada uno de ellos, por D.H. Lawrence, Ezra Pound, T.S. Elliot, William Carlos Williams, John Ashbery, Lowell, Creely, Bly y Duncan –curiosamente los cuatro con el mismo nombre, Robert. Hasta poéticas como la de Ginsberg u Olson toman en cuenta –independientemente de la disposición textual y la extensión de su aliento– la descripción y la proximidad anecdótica en la construcción de sus versos.

El caso de la poesía oralizada –o Spoken word poetry, como suele identificarse– es un poco más complejo de describir dado su relativamente corto tiempo de vida y la dispersión del corpus a estudiar. Si bien existen ya muchos esfuerzos por describir sus direcciones y productos en distintos programas de estudios de literatura y de cultura americana, todavía podemos considerar que lo mejor de esta línea poética se encuentra en blogs y revistas en línea, o en grabaciones de jams o encuentros, open-mic nights y hasta en la televisión, como en el caso de Def poetry, un exitoso programa producido por la HBO.

A pesar de estas dificultades, podemos decir sin temor a equivocarnos que “esta” poesía americana posee una fuerte inclinación por lo rítmico, por la construcción del elemento poético a partir de repeticiones y, sobre todo, el empleo aparentemente casual de elementos prosódicos y rítmicos entre los cuales destaca la rima. Frente a una abierta voluntad de ruptura con los referentes británicos para la construcción de una poesía “culta” norteamericana, esta nueva poesía oral estadounidense se nos presenta como un continuo rítmico, como una aglomeración vocal en la que lo mismo caben reminiscencias del cotton-field blues, de las marchas de protesta contra la guerra de Vietnam, las lecturas beat, Run DMC o los Beastie Boys al micrófono.

Ante este contexto tan amplio y diverso, debemos reconocer que los esfuerzos editoriales por difundir el trabajo de poetas norteamericanos maduros y en activo fuera de los Estados Unidos son fundamentales. Un ejemplo de estos esfuerzos es En el idioma y en la tierra de Paul Hoover (Virginia, 1946), que reúne poemas de las publicaciones que vieron luz entre 2002 y 2006: Poems in spanish, Edge and Fold, y Winter (Mirror).

En este volumen, encontramos muestras de una versatilidad que nos coloca justo en la frontera entre la experimentación y la vocación rítmica tan arraigada en la poesía tradicional americana. Situado ya como parte esencial de la escena poética interuniversitaria por la consistencia de su obra, el poeta ahora radicado en California da muestras de agudeza y capacidad de autocrítica al enfrentarse con muchos de los retos formales que se plantean gran parte de los poetas contemporáneos de su país.

Hoover no se desvincula de la vocación innovadora que caracteriza a las poéticas norteamericanas a partir de la segunda mitad del siglo XX, pero tampoco se abraza de ella con el frenesí experimentalista que les sobrevino. El autor explora, en sus propios términos y tiempos, todo aquello que le interesa. Encontramos, por ejemplo, una interesante búsqueda por integrar los elementos formales la deep image poetry[1] tan presente en su trabajo, con esa necesidad de cantar tan arraigada al campo norteamericano, brindándonos una visión renovada y reforzada del valor de la canción:

All true things are song
a weave unweaving (76)

[Todas las cosas verdaderas son canción
tejido sin textura]
 

well spoken is
half-sung (117)

[Lo que está bien dicho
está medio cantado]

A diferencia de muchos poetas que llegan a la madurez, Paul Hoover renuncia a la comodidad de re-visitarse y decide, en cada título, explorar algo nuevo, algo que le aporte frescura a su trabajo. Así nos encontramos con la voz y la mirada de alguien que no ha perdido la capacidad de asombro, que observa atentamente las cosas que le rodean y que vive día a día, pero que también posee una especie de sabiduría poética que le permite transformarlas para nosotros en aprendizajes, en maneras de contemplar la poesía en las cosas sencillas de la vida, como en el caso del poema Corazón, en donde aprendemos

The lesson of skin touching skin,
the lesson of earth as it rolls in darkness,
the lesson of things as they are (14)

[La lección de la piel tocando la piel,
la lección de la tierra girando en la oscuridad,
la lección de las cosas como son]

O en the Mill, poema en el que, a pesar del tono confesional, el poeta nos abraza con una profundidad emotiva muy poco usual en la poesía Norteamericana contemporánea:

“as I have learned the way, this is the moment….
This is the life that keeps me awake at night,
its distances and skin, and this is time with its foot on a crack
unable to move yet passing, this is the life. (24)

[porque he aprendido la manera, este es el momento…
Ésta es la vida que me mantiene despierto por la noche,
su piel y sus distancias, y éste es el tiempo con su pie en la grieta,
incapaz de moverse aunque esté pasando, ésta es la vida.]

Esta profundidad emotiva es sin lugar a dudas uno de los mayores aciertos del libro, tomando en cuenta que en el nuevo canon norteamericano la personalización y la muestra de emotividad autorreferencial son duramente castigadas. Hoover se atreve a mostrarse, pero no con la imagen intelectual y brillante que en los Estados Unidos se ha querido generar en torno al oficio de poeta, sino como un hombre añorante de la calma, de la contemplación. Un verdadero poeta que, frágil y todo, en cualquier momento puede revelarnos la verdadera existencia de las cosas

 
because we have time
to seek it and to ask
the world occurs (92)

[porque tenemos el tiempo
para buscarla e interrogar
sucede el mundo]

…Love is
form, a life
so sweet, decay
 
cannot conceive (174)

[El amor es
forma. La dulce
vida que decae
no puede concebir[2]]

Llaman especialmente la atención la sección de los Poems in spanish, que aunque se escribieron en inglés fueron “pensados” en español, un ejercicio muy interesante que de nuevo nos da cuenta de una voluntad de volver a la emotividad y al ritmo cadente, sin perder los logros que la poesía norteamericana ha obtenido.

Estos poemas, radicalmente distintos a los presentados en el resto del libro, generan en quien los lee desde la lengua española una sensación de familiaridad extraña, difícil de descifrar pero palpable. El aliento del norteamericano se afina en tonalidades poco reconocibles para el canon americano contemporáneo y hasta la sensibilidad es diferente. Sus versos son mucho más largos y más melódicos, por lo que quizá se antojaría un mayor atrevimiento en la traducción. De cualquier manera, la interacción entre la lengua original y la lengua meta se vuelve en una posibilidad muy amplia y rica, como en el caso de Mariposa:

Mariposa, butterfly
so pretty and maybe crazy
like Blanche Dubois as a girl.
Even Schmetterling
has a cadence true to its ideal.
 
Words in my mouth
are preparing for summer,
giving birth to themselves again. (19)

[Butterfly, mariposa
tan Hermosa y tan loca
como Blanche Dubois cuando era niña.
Aun Schmetterling
tiene una cadencia cercana a su ideal.
En mi boca se preparan
las palabras para el verano,
renovándose una y otra vez.]

Con En el idioma y en la tierra, Paul Hoover nos demuestra que la experimentación no está peleada con la madurez. Algunos poemas –los menos– podrían parecernos incompletos o a medio camino, pero la mayor parte se construye con una sensibilidad  que pareciera mezclar clarividencia y delicadeza. Desde ahí, el poeta nos descubre el mundo con líneas llenas de sabiduría poética de profundidad de un aliento que, en un país lleno de ajetreo, nos reconforta y nos recuerda que los antiguos caminos siguen ahí, esperando ser transitados.

There are plenty of secrets left
to share with perfect strangers.
So live bravely and die exhausted,
both hands on the till. (55)
 
[Todavía hay muchos secretos
por compartir con perfectos extraños.
Así que vive con valor y muere exhausto,
las dos manos en la masa.]
 

Fuentes consultadas

  • Archambeau, Robert, “The state of American poetry”; en the Virginia Quarterly Review, Primavera 2012, pp. 89-96
  • Bloom, Harold (1994). The western Canon. NY, Riverhead.
  • LaFemina, Gerry,  “American Poetry Enters Another ‘Golden Age,’ Thanks to a Burgeoning, Vibrant Scene”; en Highbrow magazine, April 08, 2012. (http://highbrowmagazine.com/1085-american-poetry-enters-another-golden-age-thanks-burgeoning-vibrant-scene)
  • Power, Kevin (2009). Una poética activa. Poesía estadounidense del s. XX. Santiago de Chile, Ediciones de la U. Diego Portales.
  • Shapiro, Karl and Robert Beum (1965). A prosody Handbook. NY, Harper & Row.

[1] Propuesta difundida sobre todo por Robert Bly, que integra el uso constante de la descripción, la falta de signos de puntuación y la separación forzada de los versos en couplets para construir mayor número de relaciones polisémicas a costa de la unidad de sentido en los versos.

[2] La traductora resuelve decay como un verbo conjugado. Sin embargo, al leer el poema, es presumible que en este caso decay puede traducirse como decadencia. Lo mismo sucede en otros momentos, como en las páginas 21, 33, 99, 107, 137, 144 y 155. Sólo en un par de casos estas variaciones influyen en la versión del poema, como 107, en donde bed se toma como sustantivo y no como verbo, y en 144, donde save se toma como salvar y no como ahorrar, aun a pesar de estar junto al verbo spend.

__________________
Samuel Espinosa Mómox (Puebla, México, 1985). Estudió la Licenciatura en Lingüística y Literatura hispánica de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Ha colaborado con poemas y traducciones para Fronda , Alforja Virtual, Definitivamente jueves, y la revista Biblioteca de México. Antologado en La Luz que va dando nombre: veinte años de poesía última de México 1965-1985 (2007).

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